“Vaya mala película que es Gambit [Hoffman, 2012], ni porque sale Cameron Diaz y los hermanos Coen reescribieron el guión”, me decía el otro día Fósforo. “Es un fraude. Te apuesto mi colección de películas porno a que la original, con Shirley MacLaine y Michael Caine, es mejor –y eso que ni siquiera la he visto”. No le tomé la palabra porque el fénix de los críticos de cine es un crítico certero, veraz, sin ver.

Los Coen reescribieron el guión original de Gambit (Neame, 1966) explotando el repertorio de estereotipos de la cursilería británica -el prestigio del pasado, la dignidad en traje de tweed y pajarita, etcétera. Esta anglofilia rebajada con té la representan un par de estafadores: un discreto falsificador y un inocentón (Colin Firth), experto connoisseur de arte, con la fantasía de dar un golpe millonario a un coleccionista. Para ello recurren al estereotipo simétricamente contrario, lo gringo visto por los británicos: una vaquerita de rodeo, rubia deslumbrante, con lazo, botas y sombrero, Cameron Diaz de origen polaco (PJ Puznowski), sonriente, encantadora, pragmática, boba. Ella es la pieza de sacrificio en un engaño inverosímil, como ignorante propietaria de una pintura de Monet, falsa, que los estafadores intentan encajar al coleccionista. Este personaje representaría el estereotipo jerárquicamente contrario, los prejuicios de la anglofobia estadounidense: la arrogancia, el snobismo, la soberbia, el escepticismo flemático, el dandismo, la mímesis y la némesis colonial, el insufrible Lord Shabandar (Alan Rickman). La farsa falla como mascarada y como sátira, es un chiste que se repite, saturada por los simulacros, la misma película copia de la película original –firmada por los Coen.

Recuerdo ahora las Letters from London (1990- 1995) que Julian Barnes escribió para el New Yorker. El primer artículo trata sobre una exposición de falsificaciones en el British Museum, la ansiedad por lo auténtico en todo tipo de mercancías, fetiches de distinción y reconocimiento social, las técnicas para falsificar y para identificar lo falso. Imagino que Fósforo se escandalizaría por la consagración museística de lo fraudulento, pero incluso lo falso tiene cierto aura de autenticidad. Recuerdo el documental F for Fake (Welles 1973): un cínico, talentoso falsificador que con su biógrafo y crítico, otro alegre pirata charlatán, producían para el público interesado y el mercado la ilusión de que las pinturas clonadas de Matisse o Modigliani o Picasso eran tan valiosas como las pinturas originales -como la copia de Gambit. ¿Y por qué no? Ficción y negocio, el espejismo de lo real. 

El fénix de los críticos de cine insiste sintomáticamente: “Tienes que festejar aunque sea a Medea en el día de las madres, si no es la madre representada en la pasión, que sea la madre bruja, la madre castrante de manual, la que se le aparece a Woody Allen en el cielo. Recuerda que, para escándalo de un tribunal de justicia, El extranjero (Visconti, 1967) no lloró en el funeral de su madre; y al día siguiente se fue a pasear con su novia. Un fiscal le reprochó tal  indolencia casi como un crimen”. Sí, una gran actuación de Mastroiani, Anna Karina en traje de baño, un disparo en la playa. Leí la novelita de Camus (1942). No sé si fue indiferencia del hijo hacia la madre, pero es cierto que el duelo de El extranjero quedó en un más allá del juego afectivo entre el amor y el odio. El amor filial, como en la susurrante, arrulladora, de Sokurov, Madre e hijo [1997]) -el hijo que le canta una canción de tumba a su madre enferma-; y el odio en la tentativa parricida: desde la parodia Tira a mamá del tren (DeVito, 1987) -con la maternal Anne Ramsey- hasta el melodrama He matado a mi madre (Dolan, 2009). Sí, fue indiferencia.

La insistencia de Fosforito me recuerda la Pietà de Kim Ki-duk (2012). Un hombre solitario, cruelísimo cobrador de deudas, despiadado, que un día recibe en su casa a una señora que de rodillas le jura que es su madre, suplicante. Él no la reconoce. Ella canta una canción de cuna. Él pide una prueba de sangre, caníbal: comer un trozo de su carne; ella come. Él intenta un desafío incestuoso, ella lo rechaza. Ella cocina una anguila, él come. Lágrimas, silencios, ella teje un suéter, sonrisas. Él conserva el sentimiento fantástico de ser amado por su madre, pero no, es una venganza.    

“¿Tú a quién festejas el día de las madres?”, me pregunta Fósforo. Naturalmente no respondo; insiste: “no me refiero a la madre de carne y hueso que todos, algunos tenemos, sino a la figura mitológica, entre los extremos del arquetipo maternal que para los mexicanos representan la Virgen de Guadalupe y La Chingada, entre la madre virginal y consoladora y la madre cabrona, ya sabes”.  No, no sé, es una pregunta intelectual, sofisticada -académica, una broma de Roger Bartra. No se necesita leer sobre los mitos ginecológicos, el matriarcado, las estructuras elementales del parentesco, el martirologio de la madre sufrida y la picaresca de la madre coraje, para saber que las relaciones entre madre e hijo –con o sin triángulo edípico– tienden al drama y no pocas veces al terror. “¿Y tú a quién festejas el diez de mayo?”, le pregunto ahora sí con albur: “Yo –responde de inmediato–, festejo a Medea: la Medea vikinga de Lars von Trier (1988), que cuelga a sus hijos de un árbol, no a esa Medea orientalista de Pasolini (1969), con sus danzas y rituales de sacrificio”.

Es cierto que la Medea minimalista de Von Trier es buena, mejor que la versión de Pasolini (Maria Callas bien, pero cantando en la ópera de Cherubini). Ahora que, para mi gusto, Ripstein tiene en Así es la vida (2000) una Medea bastante superior. En la Biblioteca mitológica (Apolodoro), las Metamorfosis (Ovidio) o en El viaje de los argonautas (Apolonio), Medea es la hechicera que con sus sortilegios, traicionando a su familia y ciudad, ayudó a Jasón a robar el vellocino de oro. La tragedia de Medea propiamente dicha –Eurípides, Séneca– inicia en Corinto donde está exiliada con Jasón, padre de sus dos hijos, furiosa porque el héroe matador de monstruos al que ayudó con sus estratagemas, brebajes, encantos y por quien sacrificó todo, ahora la repudia para casarse con la hija del rey. Aquí comienza la Medea de Pasolini, la de Von Trier y la chilanga de Ripstein –guión de Paz Alicia Garciadiego–, una Medea medio bruja, curandera de oficio (partera, podóloga, huesera), con una Arcelia Ramírez magnífica, “la greña suelta y los ojos en brazas” –como la describe su madrina (Patricia Reyes Espíndola)–, mirando a la cámara, “loca pero no pendeja”. La ciudad de Corinto es una vecindad de barrio en el Distrito Federal. Jasón es un boxeador con su “corazón de machito, pero al fin y al cabo machito con corazón”, Nicolás “El Guapo” (Luis Felipe Tovar). El rey de la vecindad es “La Marrana” (Ernesto Yáñez),  temeroso del qué dirán y el mal de ojo. La cámara de Ripstein es otro actor en la escena, es el rumor del vecindario, el chisme de azotea que entra y sale por las ventanas, se refleja en los espejos, gira. El coro se lamenta con guitarra, acordeón y maracas, en la TV. La Medea mitológica huye de Corinto en un carro solar tirado por dragones alados; tras acuchillar a sus hijos (“no te va a doler. No ves que soy tu mamá”), la Medea ripsteiniana toma un taxi –un vochito amarillo.

Médée furieuse, Eugène Delacroix 

El fénix de los críticos de cine me habló el otro día de “una película maravillosamente mala, malísima”. Motel Hell (Connor, 1980):  “un viejo malvado y su gorda esposa siembran el cuerpo de sus víctimas en el jardín trasero del motel que regentean, los entierran hasta el cuello como plantas […] Es una hortaliza de cabezas al ras, gritan afónicos, gruñen porque les cortan las cuerdas vocales, con un embudo les dan de beber y comer, abono o algo así […] Luego les arrancan las cabezas con tractor. En serio, las peores películas son de moteles”.

El motel es un escenario necesario, casi natural, en el paisaje de las películas de carretera estadounidenses. En las afueras de la ciudad, límite suburbano, entre jurisdicciones o fuera de ellas, más allá de la ley, los moteles son espacios liminares, distantes y discretos, perfectas guaridas, escondrijos para el endemoniado, para una intimidad sin pudor ni vergüenza, para una soledad culpable, para meditar el golpe, para contar el botín, último refugio. La arquitectura del motel es la de un letrero luminoso como fachada, habitaciones dispuestas entorno a un estacionamiento, cuartos con una puerta numerada, ventana, cama, baño, tv, biblia en un cajón. Es un escenario habitual en las películas de bajo presupuesto porque pocas locaciones son tan funcionales, siniestras y baratas como un motel, por eso abunda el terror, el crimen, el porno de motel.

Una escena de motel que recuerdo es la de Bobby Peru (irreconocible Willem Defoe, con boca metálica) seduciendo malamente a Lula (Laura Dern en negligee, babydoll), sola en la habitación de un motel con inquilinos insólitos, esperando a Sailor (Nicolas Cage), fuera, lejos, en algo peligroso –Salvaje de corazón (Lynch, 1990). Esta escena lleva al límite una escena de Orson Welles: la esposa gringa del policía mexicano (Charlton Heston), Susan Vargas (Janet Leigh), sola en una habitación de motel fronterizo, en medio del desierto, acosada por unos pandilleros al servicio del mafioso local. Es una escena de Sombras del mal (1958). No es importante para la historia, pero el suspenso alcanza aquí un grado altísimo, sube el pulso, toma cuerpo la ansiedad. El motel como trampa.

Imágenes de Janet Leigh en Touch of Evil [Sombras del mal]. El afiche de Motel Hell.

“Es otra película lacrimógena”, decía Fosforo sobre Beasts of the Southern Wild (Zeitlin, 2012). Es cierto, es la típica historia de un padre y su hija que produce sus efectos en la glándula de la lágrima –como Paper Moon (Bogdanovich, 1973) o peor. 

Ella, la niña Hushpuppy, abandonada por su madre, y él –su padre–, enfermo terminal, en una comunidad bayou que se resiste a ser evacuada tras una inundación catastrófica. En condiciones miserables, el padre -con el agua al cuello-, enloquecido de tristeza y dolor naturalmente, desea que su hija sobreviva con los recursos escasos, mínimos que tiene a la mano, fuerza, astucia. En una escena mágica el padre enseña a su hija a pescar, pero no desde la orilla y sin mojarse, sino con la mano: atrapar peces entre los dedos, sacarlos del agua turbia y matarlos de un golpe seco. Esto me recordó una escena de Winter’s Bone (Granik, 2010) en la que Jennifer Lawrence actuando como hermana mayor enseña a sus hermanitos a cazar ardillas, para calmar el hambre. La cacería es un ejercicio muy a propósito de una pedagogía desesperada. Los niños aprenden a maquinar estratagemas y trampas, miden el tiempo de la espera, con la práctica se les quita la torpeza para salir del escondite, acometer y herir, pierden el asco de la sangre en la agonía, se fortalece el ánimo. No por nada los miedos de Hushpuppy son representados por unos jabalíes como búfalos, con unos cuernos y colmillos largos, predadores, superiores en la escala zoológica, unas fieras.

Fósforo, el fénix de los críticos de cine, anuncia en su cuenta de tuiter la muerte de Nagisa Oshima. Es una esquela, un listón negro, un mínimo discurso funerario.   

Yo recuerdo unas películas rosas de Oshima y una en blanco y negro, sobre la pena de muerte (El ahorcamiento, 1968). Es una ejecución fallida. Los funcionarios de la cárcel, el médico forense y el capellán están ante un dilema: la sentencia se ejecutó, pero médicamente el colgado sobrevivió, ¿se repite el proceso?, ¿se repite desde el juicio o desde que se le echa la soga al cuello? No, dice el cura, porque el alma ya salió del cuerpo. No, dice el funcionario, porque el colgado no recuerda nada, pero tampoco es un culpable demente: tiene que conocer las causas (violación y asesinato) por las que se le acusó y condenó. Entre todos, sin salir de la sala de ejecuciones, representan la historia criminal del colgado, escenas familiares, laborales y de una miseria tremenda, amorosas, para que se sepa violento, culpable. Escenas que recuerdan no tanto el último día de un condenado a muerte de Victor Hugo como la primera línea de La familia de Pascual Duarte -otro condenado-: “Yo, señor, no soy malo, aunque no me faltarían motivos para serlo”. Pero no es una confesión, los penitenciarios producen escenas que dramatizan lo real y lo imaginario –prejuicios racistas, nacionalistas, clasistas– para identificar, entre símbolos, la responsabilidad penal del reo. ¿Culpable, o inocente? Es un alegato considerable contra la pena de muerte, como los ensayos en los que Koestler o Albert Camus tratan sobre esa venganza espectacular, cruel, vergonzosa, tan interesante o más (yo creo que más) que el documental Into de Abyss (Herzog, 2011), más inquietante que el episodio No matarás (Kieslowski, 1988) o que el reportaje novelado A sangre fría. 

El ahorcamiento (Oshima, 1968): I y II. 

“¿Realidad o ficción, mockumentario [sic] o la verdadera historia, mentira documentada, reportaje periodístico, ‘dónde estás corazón’ o, ya en serio, la neta?”, preguntaba el otro día Fósforo. “Eso es lo genial de Un hombre que desaparece [Imamura, 1967]”.

El título del documental –falso o no, tanto da– es bastante descriptivo, me recuerda el cuento de Hawthorne, sobre un hombre que desaparece también: Wakefield, contado a partir de un hecho real, periodístico. La diferencia es que el de Hawthorne reaparece, después de veinte años, como si nada; y el de Imamura aún no, o nunca: se ignora su paradero, acaso murió o quizá vive en la calle de enfrente –como el de Hawthorne–, nadie sabe dónde, ni policía ni espiritistas, nadie sabe por qué, ni familia ni amigos. Hawthorne imaginó el punto de vista del desaparecido, Imamura se interesó por el punto de vista de los abandonados: registra sus testimonios, rumores de su fuga, sus deudas, sus amores, hipótesis sobre su moralidad. No es un duelo, es un chismorreo trivial y dramático, una ignorancia cruel sobre el desaparecido, risible, insolidaria, triste, sobre una base estadística -un número considerable de desaparecidos en Japón. El documental de Imamura es una investigación periodística, una película de misterio, un ensayo sociológico y una persecución, la cacería de un hombre común –nadie, cualquiera– que desaparece a la vista de todos, un acto ilusionismo.

La guerra contra el cliché es sagrada para Fósforo, por eso insiste: “el arte de la monstruosidad de Cronenberg compromete la identidad humana […], es la representación de lo posthumano, con su anatomía, sus enfermedades y mutaciones”, etcétera. Pone los ojos en blanco, apunta al aire con la barbilla y el dedo índice -es el gesto de su necedad. Habla sobre tripas, hígados, cabezas que estallan y un salpicón de vísceras.  

En mi opinión, el estilo de Cronenberg, su interés por la parapsicología y las teorías psicoanalíticas –desde Stereo (1969) hasta Un método peligroso (2011)–, por metamorfosis que exteriorizan lo interior de la mente y el cuerpo (Dead Ringers, 1988), sus imaginerías de lo mecánico y lo electrónico que se integran orgánicamente al sistema nervioso (Videodrome, 1983, existenZ, 1999), etcétera, no sugieren una evolución “posthumana”, ni siquiera una revolución. Llevaba razón Susan Sontag cuando identificó en la ciencia ficción la imaginación del desastre, visiones escépticas, pesimistas, básicamente conservadoras, porque ilustran lo malo y lo peor del avance científico y los adelantos técnicos. Ahora bien, ese futurismo de Cronenberg es ya una página de la historia, es un futuro pasado -passé, demodé, vintage, aunque no tanto como para ser retrohumano-, es un conservadurismo oxidado, abotargado, que produce mareo, tantito horror, un poco de asco, un bostezo, y de pronto risa, por lo que le queda de suspenso. Las máquinas que le inspiraron, que en otro tiempo causaron pasmo y estupor –el coche de Crash (1996), la videocasetera y la TV de Videodrome o el videojuego de existenZ– son reliquias, fetiches de una modernidad arcaica, no tienen ya el simbolismo erótico y violento de los años setentas-ochentas-noventas, no tienen ese misterio, casi sagrado, idiota.

Humanos, demasiado humanos, los insectos de Naked Lunch (1991): no son los desfiguros del primer tipo ni del segundo, sino otros –un tercer tipo–, producto de las drogas, la paranoia y el delirio de William S. Burroughs, sus alucinaciones ante una máquina de escribir que es una cucaracha. 

“¿Monstruos?, ¡para Monstruos, los de Cronenberg!”. Fósforo abre los ojos como platillos voladores, sube un escalón para dar su cátedra, atención: “Los monstruos góticos del romanticismo, interpretados por el expresionismo […], con sus fantasías científico- técnicas, apocalípticas, representan un problema estético y moral […], pero el arte de la monstruosidad de David Cronenberg, su estética virulenta y carnicera, se refiere al problema biopolítico de la condición posthumana”. ¡Toma!, los ojos de Fósforo giran antes de fijarse silenciosamente en una nube; dejo escapar un silbido halagador, y me pregunto: ¿qué tan humanos son los monstruos de Men in Black (Sonnenfeld 1997, 2002, 2012) o los de Monsters Inc. (Docter, 2001)?

¿Qué es un monstruo? Lo ignoro. Esta palabreja suele usarse, con espanto o con burla, para hablar de aquello que altera el orden natural de las cosas o el orden moral –esa segunda naturaleza que decía Pascal–. Es lo otro en su límite extremo, la diferencia, la alteridad radical. Es aquello que está sobre, frente, contra, bajo la ley, pero nunca dentro de ella, siempre fuera del orden de la naturaleza o de la sociedad. El monstruo, irregular, anormal, rompe ese orden regular, normal y, en el cine, produce horror. Esos dos tipos están en “el arte de la monstruosidad de Cronenberg”. 

Figuras que alteran el orden natural son la mujer que somatiza su rencor en tumores (The Brood, 1979) o el científico chiflado que se convierte en mosca (The Fly, 1986). Esas primeras películas de Croneberg son los típicos disparates de la ciencia ficción: la mala fortuna de una investigación científica, de un laboratorio (The Fly), de una clínica o de un tratamiento médico -por ejemplo: una terapia (The Brood), un experimento con parásitos (los zombies erotizados de Shivers, 1975) o con órganos (los zombies que pican con su aguijón axilar en The Rabid, 1977)-, un medicamento (Scanners, 1980) o un cosmético (Crimes of the Future, 1970), investigaciones biomédicas con efectos disparatados. Figuras que alteran el orden moral son, por ejemplo, la araña metafórica de Spider (2002) y los disimuladores que interpreta Viggo Mortensen: en A History of Violence (2005) o ese mafioso ruso en Londres con la piel hazañosa, cosida con tatuajes, el brazo como una tira de cómic (Eastern Promises, 2007). ¿Criminales, buenas personas, psicópatas?, monstruos. Todo muy feo, por cierto, y humano.

“Las películas de mafiosos son iguales. Es indiferente que sean rusos, sicilianos o mexicanos”, decía Fósforo, el fénix de los críticos de cine. “El negocio criminal, el jefe desalmado, la lealtad, la deuda, el honor, la traición y la venganza: la economía del ojo por ojo”. Fosforito habló largamente, con esa elocuencia suya, locuaz, sobre la ley, las sombras y el sexo en el cine negro, su nostalgia por la femme fatale… Entre otras cosas curiosas, se refirió a la Ley del Talión:

“Desde un punto de vista matemático el ojo por ojo es inmoral -dijo Fosforito-. Es cierto que las diferentes partes del cuerpo no tienen un valor igual. Hay una jerarquía corporal, de pies a cabeza y de izquierda a derecha; la lengua o la nariz, no son intercambiables, tampoco son equivalentes el corazón y el riñón. Pero la pierna o el brazo de una persona no son idénticos a la pierna y el brazo de otra persona, porque hay jerarquías entre ellas –la pierna y el brazo de un santo o un héroe, incluso de un deportista o una estrella [sic], se cotizan en otra escala. Por eso las mutilaciones corporales son inconmensurables, moralmente inaceptables como castigo de una falta. Las partes del cuerpo como unidad de medida en las legislaciones penales -concluyó Fosforito, rotunda y lentamente-, en la balanza de la justicia, como la libra de carne humana en El mercader de Venecia, son crueles, brutales”.

¡Caramba, Fósforo es un humanista, y medio académico! Pero en las películas de yakuzas, por ejemplo, la mano es moneda de cambio y, si no alcanza, el brazo. Los dedos tienen un cierto valor: el pulgar, el índice, el medio, el anular. No es como el jefe inglés de Lock, Stock and Two Smoking Barrels (Ritchie, 1998): por cada día sin pagar, corta un dedo -no importa cuál de los veinte- a sus deudores; tampoco es el dedo de la mano -no importa cual de los cinco- que el jefe chino pide al sicario como prueba de un asesinato, como en El Mar Amarillo (Na Hong-jin, 2010), etcétera. En Outrage  (Kitano, 2010), los yakuzas se cortan los dedos como ofrenda, garantía, disculpa. Un jefe enfurece porque le envían un meñique envuelto en un pañuelo: ese dedo vale poco, nada, por eso lo devuelve, ofendido; si quieren congraciarse con él que le envíen el dedo gordo, el dedo pulgar oponible que rota al rededor de su eje y con el que la mano agarra, aprieta, jala. ¿Harakiri dactilar, metáfora de la castración?, le preguntaré a Fosforito.

(Thomas Ott, Greetings from Hellville, 1995)

Fósforo, el fénix de los críticos de cine, salió de la última película de Michael Haneke confuso y apagado: “Amor [2012] me recuerda otras de Haneke. La renuncia del Séptimo continente [1989], aunque no tiene nada que ver, la música truculenta de la Pianista [2001], pero es otra cosa, el monstruo gentil, no sé”. Estaba conmovido. 

El envejecer –esa extrañeza de sí mismo, ese no entender el mundo–, la soledad del moribundo –la retirada de los otros, su compañía distante–, de eso trata Amour: la agonía -en la interpretación de Emmanuelle Riva- y la resistencia al alejamiento -en la actuación de Jean-Louis Trintignant-, el inútil combate; y trata sobre la eutanasia, la muerte asistida, como una forma del amor.

Charles Bukowski (Mark Hanauer, 1981)

“No, no, no”, me decía el otro día Fósforo –agitando de un lado al otro la cabeza–: “Mickey Rourke hace un pésimo Chinaski en Barfly [Schroeder, 1987]. Farol, más boxeador que poeta. Lo mejor de esa película es Faye Dunaway: ¡qué piernas!”. Fosforito toma aire, le tiembla una larga ceja que se le enrosca en la sien: “Lo dice el mismo Bukowski en unas páginas de Hollywood [1989]: ese wey [Rourke] tendría que parar de sonreír y de andar como si trajera algo en el trasero. ¿Leíste Hollywood? Es un libro importante”. Fosforito frunció el ceño para subrayar la última palabra, entornó los ojos, subió las cejas y añadió, con esa risible solemnidad suya, en un parpadeo: “es el gran poeta gringo post-Whitman”. Distraído recordé algunos nombres, Ezra Pound, E.E. Cummings, Sylvia Plath, etcétera, pero ningún otro poeta tuvo tanta atención cinematográfica como la tuvo Bukowski, esa atención no literaria de su fama tardía, borrachín entre celebridades, miserable. “El otro güey, Matt Dillon, ese hace un mejor Chinaski en Factótum [Hamer, 2005], pero es demasiado galán. No tiene la dolorosa fealdad de HenryCharlesHankChinaskiBukowski, el rostro picoteado, la barba de un fin de semana perdido, el pathos del poeta”. Así habló Fosforito.

Robert Crumb: Bukowski; un par de documentales: The Charles Bukowski Tapes (Schroeder, 1987) y Bukowski: Born into This (Dullaghan, 2003).