Tom Waits

“Tom Waits no es un actor”, decía el otro día Fósforo: “tampoco es un cantante de ópera: recita sus canciones con ese vozarrón suyo, narraciones aterciopeladas y guturales, bramidos con organillo, guitarra rota y sartenazo. Por eso logra un diablo considerable en el Imaginarium del Doctor Parnassus  [Gilliam, 2009]. Esa carraspera suya en su tono más bajo tensa la cuerda fáustica de la película, es un Mefistófeles de bombín y pajarita. Pero su mejor actuación sigue siendo la de un lunático comiendo bichos en un rincón” (Drácula [Coppola, 1992]). No recuerdo cómo terminó el fénix de los críticos de cine su perorata, pero antes de levantar su changarro del tianguis declaró: “La carpa al fondo de la feria es su escenario, por eso al apagar los focos del circo y quedar en penumbras, el piano borracho del viejo Tom calla, como en el paisaje lunar de Wristcutters [Dukic, 2006]: se queda sin su brillo nocturno de gato mojado, azul”.

¡Vaya disgusto, qué contrariedad escuchar a Fosforito! Tom Waits es un cantante fenomenal, sin remilgos: es un Frank Sinatra vaquero, entre Screamin’ Jay Hawkins y Captain Beefheart o más allá, tiene siete voces desgarradoras, cascabel de serpiente, “operachi romántico” (Frank Wild Years, 1987), furioso predicador: God’s Away on Business (2002); superior a Dylan, Cohen et al. en su juventud folclórica, condensando el arrabal tanguero de Buenos Aires, la callejuela de Nueva Orleans en Mardi Gras y la burla verde del cabaret de la República de Weimar en su giro crítico y sintético hacia la agitada madurez.

Y como actor no canta mal las rancheras. En Coffee and Cigarretes (Jarmusch, 2003) hace una gran actuación de sí mismo, con Iggy Pop; también con John Lurie en Fishing With John (1991). Es inolvidable en Down by Law (Jarmusch, 1986) con el mismo Lurie y Roberto Benigni. Además, no está nada mal como Earl Piggot -chófer de limosina, borrachín, marido celoso de una mesera (Lily Tomlin)- en ese perfecto rompecabezas de Raymond Carver: Short Cuts (Altman, 1993). El soundtrack de la filmografía de Tom Waits merece otra discusión con Fósforo, el fénix de los críticos de cine, pero si juntamos sus fragmentos como actor tendríamos una curiosa película de fantasía y de aventuras, picaresca: profeta en el desierto (Domino [Tony Scott, 2005]), inventor de armas no letales (Mystery Men[Usher, 1999]), sirviendo sodas en otro verano perdido de la juventud (Rumble Fish [Coppola, 1983]), teporocho de la gran depresión mano a mano con Jack Nicholson (Ironweed[Babenco, 1987]), asesino serial en Siete psicópatas (Martin McDonagh, 2012), avanzada del progreso en el Amazonas (A Play in the Fields of the Lord [Babenco, 1991]), crítico moral mendigando en una silla de ruedas en The Fisher King (Gilliam, 1991), etcétera, siempre el mismo Tom idéntico así mismo. Su voz como narrador imprime a los documentales un valor de misterio y de sabiduría que por supuesto no tienen –por ejemplo en Waiting for Twilight (1997) sobre el director simbolista Guy Madin– y a los cuentos infantiles una forma siniestra, extrañamente familiar, como en el Monstruo de Nix (Rosto, 2011). Desde luego sus conciertos, sus entrevistas y sus vídeos musicales tienen virtudes dramáticas apreciables: bajo las luces de bohemia, es un cómico de la anécdota boba y trágica –desde A Day in Viena (1978) hasta eso que es Big Time (1988) y Story Tellers (1999)–, filosófico payaso, sin lágrima ni risotada, cruel. En fin, como actor ha conseguido un milagro nada insignificante: su imagen es una forma sonora, un sonido con un brillo inconfundible, un color vibrante, audible. 

Es cierto, sin embargo, lo que dice Fósforo sobre Wristcutters: el viejo Tom no luce. Ignoro si es mejor el cómic de Pizzería Kamikaze o el relato de Etgar Keret en que se basó la película. Pero eso solo le importa a Fósforo.

El piano asesino de la casa encantada -Hausu (Obayashi, 1977).

Un drama familiar de O’Neill

Fósforo tampoco sabe nada de nada de Long Day’s Journey Into Night (Lumet, 1962). Es una representación expresionista de las ilusiones de la familia Tyrone deformadas por la desesperación autodestructiva de una madre morfinómana, Katharine Hepburn, un padre alcohólico (Ralph Richardson) y dos hijos igualmente alcohólicos (Jason Robards y Dean Stockwell). Es una familia en una casa de espejos y cortinas, luces que se apagan. Los tres Tyrone tienen como oficio la actuación y la madre tiene aspiraciones místicas, ascéticas, por eso tienden hacia la oblicuidad, la puerta falsa o mutis por el foro, pero están atrapados en regresiones frenéticas, eterno retorno a un pasado doloroso, sin máscaras, en la noche fría del rencor. Hay una producción para TV (Miller, 1987) en la que el juego de los actores, las luchas entre el hermano mayor (Kevin Spacey) y el menor (Peter Gallagher) y de cada uno de ellos con su padre (Jack Lemon), tienen una fuerza natural, biológica, truculenta -Bethel Leslie es la mamá.

"Tu eres mi Frankenstein", le dice el hermano mayor al menor tras los golpes: "bien -responde el menor-, soy tu Frankenstein, tomemos otro trago". El mayor, instintivo, terrible, burlón, tomando la botella: "Yo sí, tú no".

Me decepciona el fénix de los críticos de cine por su ignorancia de Long Day’s Journey Into Night, porque es la obra maestra de Eugene O’Neill, la tragedia griega americana de la que se deriva, con Tennessee Williams y Albee, hasta Sam Shepard, el melodrama familiar esperpéntico estadounidense, bíblico –Caín y Abel–, con ecos de Shakespeare, Baudelaire y Wilde, Ibsen y Strindberg, algo de la autobiografía de O’Neill, mas Freud –Edipo, la novela familiar del neurótico–, mas Nietzsche –el resentimiento en la moral–, con el sentido trágico del patrimonio –la herencia material y espiritual de una familia, la enfermedad de transmisión genética, el trauma y la vocación como destino–, el problema del dinero y la administración de la memoria familiar, la verdad y el olvido, la responsabilidad y la culpa. ¡Ah, pero pregúntenle a Fosforito sobre los festivales de cine, los estrenos de tapete rojo y relumbrón, eso, pregúntenle!

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Fósforo no para de sufrir: “Gravity (Cuarón, 2013) es una obra de teatro con efectos especiales. Los personajes que se fugan del tablado quedan columpiándose en una soledad sin red, brincan, giran como trapecistas que cuelgan de una estrella o un foco, se sueltan de la cuerda, susurran”. El lamento del fénix de los críticos de cine me recuerda la “luna fingida del verdadero teatro” que decía Lorca: “abrir los escotillones de la escena”, esa es la tercera dimensión en el cine, tirar la cuarta pared. Fósforo bosteza.

Fósforo no para de sufrir: “Gravity (Cuarón, 2013) es una obra de teatro con efectos especiales. Los personajes que se fugan del tablado quedan columpiándose en una soledad sin red, brincan, giran como trapecistas que cuelgan de una estrella o un foco, se sueltan de la cuerda, susurran”. El lamento del fénix de los críticos de cine me recuerda la “luna fingida del verdadero teatro” que decía Lorca: “abrir los escotillones de la escena”, esa es la tercera dimensión en el cine, tirar la cuarta pared. Fósforo bosteza.

De repente

Sudenly, Last Summer (Mankiewicz, 1959), es una de esas películas inquietantes sobre la locura familiar. Katharine Hepburn, filántropa, está dispuesta a financiar un manicomio a condición de que reciban a su sobrina, Elizabeth Taylor, lunática –siempre según la tía– porque delira sobre el honor, la moralidad y la sexualidad de su hijo muerto, Sebastian; también la madre y el hermano de la Taylor la creen loca, la quieren internada para recibir la herencia que les dejó Sebastian. Montgomery Clift, médico, no está seguro de que ella sea la que requiere una lobotomía, como sugieren sus familiares, tampoco está seguro de que lo que cuenta sobre Sebastian sean alucinaciones -poeta fascista (“el amor es usar a los otros y el odio no poder usarlos”), Edipo grandulón, pederasta de niños hambrientos en las playas del tercer mundo-; pero las autoridades presionan al médico para conseguir la donación filantrópica de la madre, soberbia y culposa. Decidirá en la última escena, en el jardín botánico que cultivaba Sebastian, con sus hierbas olorosas, flores comedoras de insectos, árboles y pájaros raros -alegoría de la locura y el poder psiquiátrico. 

Fósforo confiesa no saber nada de De repente. Me decepciona como crítico porque es una estupenda película del romanticismo decadentista del Sur del Misisipi, representado aquí por Tennessee Williams en un punto alto de su escritura, con Elizabeth Taylor en su registro agónico, víctima propiciatoria de sus seres queridos, drama de realismo familiar simbólico y violento.

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Zé do Caixão, Esta Noite Encarnarei no teu Cadaver (1965)

Zé do Caixão, Esta Noite Encarnarei no teu Cadaver (1965)

“Recuerda a la mujer araña”, dice Fósforo, “con todas esas películas malísimas sobre los Horrores de la isla de la araña (1960) o, peor, Spider Baby (1964) … Las invasiones arácnidas. Nunca veré otra de tarántulas y no, no me recuerdes esa escena de Zé do Caixão en una película que ya ni me acuerdo”. Pienso en el tatuaje de Irezumi (Masumura, 1966). 
Una mujer huye con un hombre, otros hombres la roban y la venden. Le muestran la pintura de una mujer sobre un montón de hombres muertos. Ella será esa mujer, una geisha con una araña de ocho patas tatuada en la espalda, con ojos y cejas altas, labios rojos, colmillos, larga cabellera y cuernos. La tinta del tatuaje será su veneno, se retuerce de dolor y placer, de odio y resentimiento, teje su red de venganzas contra el hombre.

“Recuerda a la mujer araña”, dice Fósforo, “con todas esas películas malísimas sobre los Horrores de la isla de la araña (1960) o, peor, Spider Baby (1964) … Las invasiones arácnidas. Nunca veré otra de tarántulas y no, no me recuerdes esa escena de Zé do Caixão en una película que ya ni me acuerdo”. Pienso en el tatuaje de Irezumi (Masumura, 1966). 

Una mujer huye con un hombre, otros hombres la roban y la venden. Le muestran la pintura de una mujer sobre un montón de hombres muertos. Ella será esa mujer, una geisha con una araña de ocho patas tatuada en la espalda, con ojos y cejas altas, labios rojos, colmillos, larga cabellera y cuernos. La tinta del tatuaje será su veneno, se retuerce de dolor y placer, de odio y resentimiento, teje su red de venganzas contra el hombre.

Un drama familiar en Egoyan

Por recomendación del fénix de los críticos de cine miro un poco de lo viejo de Atom Egoyan. Me impresiona su representación históricomemoriosa de Armenia. No es el pasado persa ni tampoco el soviético sino el del genocidio y la diáspora. Es una historia épica y monumental, trágica y militante contra el olvido de las atrocidades del imperio turco- otomano contra los armenios (Ararat, 2002) y contra el abandono de sus templos (Calendar, 1993).  Y es además la memoria familiar del exilio armenio en Canadá, con su punto de comicidad –también contra el olvido y el abandono.

Esta última forma de representación del pasado domina las dos primeras películas de Egoyan. En Family Viewing (1988) un joven lucha contra su padre para conservar los vídeos familiares y para rescatar a su abuela materna del asilo en la que fue abandonada por el yerno, Armen –silenciosa memoria de lo armenio en Canadá y de la madre muerta. Los vídeos son los recuerdos de la familia que fue y nunca será; su padre borra las imágenes de la familia para grabar escenas pornográficas con la novia en turno. Una noche la vecina de cama de Armen muere y al nieto se le ocurre cambiar el cuerpo de la muerta por su abuela, fingir su muerte y convencer a la hija de la muerta de sacar a Armen del asilo como si fuere su madre y llevarla a vivir con ellos. El padre persigue al hijo, por eso cambian a Armen del departamento que comparten a una habitación del hotel donde trabajan como camareros; antes de ser descubiertos, reportan a la abuela como abandonada para que la trasladen a otro asilo -siempre escapando de la persecución paterna. Un padre ridículo y atroz, figura amenazante, perversa, en el que no se reconoce el hijo, y una abuela querida, Armen, referencia certísima para el nieto, madre de la madre, ilusión de una nostalgia identitaria.

En Next of Kin (1984) el joven Peter huye de sus padres fingiendo ser el hijo abandonado de unos migrantes armenios al llegar a Canadá. Familia real, imaginaria, que recibe a Peter, ahora Bedros, con los brazos abiertos: el padre lo reconoce, le da consejos de amor y de negocios, la madre le cocina, le canta, lo celebra. La hermana está en natural conflicto con el patriarca de la familia armenia, desafía su autoridad, quiere alquilar un departamento para vivir sola o, ¿por qué no?, con su hermano perdido y recuperado que la convence de que el orden familiar es un teatro. Eso es para Bedros, una farsa con la que sustituye la opereta trágica de sus verdaderos padres. Luego de su fiesta de cumpleaños anuncia su partida dejando sus fotos para el álbum familiar. En ambas películas la fantasía armeniocanadiense de Atom Egoyan triunfa sobre las tensiones reales de la familia -ambas son el mismo drama, la estructura del hijo que rompe con el padre para regresar a ese pasado más o menos idealizado de la memoria materna, Armenia. 

Fósforo bromea con la pelea del pulpo de goma en Ed Wood (Burton, 1994). Es una escena de gran entusiasmo cinematográfico, Bela Lugosi se enreda con las ocho manos de un molusco de goma, mecánico, en un charco de tinta: rueda, grita, patalea; pero al fénix de los críticos de cine le parece una escena menor, patética: se burla de las películas sin imaginación ni producción, suelta la carcajada. La escena me recuerda otra, un fragmento de pescadería, erótico y marino, shunga: la dramatización de la mujer con el pulpo -dibujo de Hokusai (1814)-, en la película Edo Porn (Shindo, 1981).